Paul Nicholson — большое интервью специально для Agony Lab

В детстве я всегда что-то делал: рисовал, лепил, строил наборы LEGO и модельки. Это творческое чувство зудело во мне с самого начала. Я не воспринимал это как «дизайн». Это просто было весело.

Музыка всегда играла огромную роль. Моей первой настоящей любовью был 2-Tone и Ska — это было где-то в 1979-м. Мне было девять, и я подсел. Но дело было не только в музыке, а в эстетике: чёрно-белые контрасты, шахматные узоры, строгие костюмы, смелые логотипы. На уроках я разрисовывал свои тетради и армейский рюкзак логотипами The Specials, Madness, Stiff Records. (Тогда рюкзаки были из плотного хлопкового брезента — идеально подходили для кастомизации шариковой ручкой.) Именно тогда я впервые почувствовал связь между звуком и дизайном. Это были не просто обложки пластинок, а целая культурная идентичность. Этот момент запомнился. Можно сказать, что именно он определил мой путь.

В подростковом возрасте фокус немного сместился. Музыка привела к моде, мода — к DIY. Я увлекался BMX и начал кастомизировать длинные футболки с длинным рукавом, чтобы они выглядели как американские гоночные джерси. Вырезал трафареты логотипов Haro и GT, распылял краску на футболки, пытаясь повторить стиль без ценника. Этот подход «сделай сам» остался со мной навсегда. Даже сейчас я перекрашиваю один из своих велосипедов раз в год, разбираю его, обновляю графику, даю новую идентичность. Это всё та же энергия: делать вещи по-своему.

В шестнадцать я получил свою первую оплачиваемую дизайнерскую работу — вручную разрисовывал футболки и куртки для местного магазина. На рисунки сильно повлияли изображения с носов самолётов Второй мировой: пин-ап девушки, типографика, «акульи пасти». Эти куртки стали ранними семенами того, что позже вылилось в бренды Prototype 21 и Terratag, где футболка была буквально холстом. Я не понимал тогда, но уже совмещал иллюстрацию, типографику, идентичность и сторителлинг — по сути, занимался дизайном, только вне формальной структуры.

Со временем мой музыкальный вкус тоже менялся. От 2-Tone и Ska я перешёл к синт-попу: Depeche Mode, Joy Division, а затем к более экспериментальным вещам — Vangelis, Art of Noise, Cabaret Voltaire. У этого уже был свой визуальный язык: абстрактный, концептуальный. Обложки альбомов перестали быть просто украшением — они стали частью сообщения. Тогда я открыл для себя 4AD и работы Вона Оливера, а потом The Designers Republic. Работы Оливера были неземными, текстурными, не похожими ни на что другое. А Designers Republic просто взорвали мне мозг. Я наткнулся на них через группу Age of Chance из Лидса. Их стиль был агрессивным, игривым, футуристичным, политическим. Я сразу стал фанатом.

Музыка и мода всегда шли рука об руку, питали друг друга. С 2-Tone — это были Fred Perry, куртки Harrington и лоферы. У пост-панка был свой «униформ»: белые рубашки, галстуки, анти-панковская эстетика, отказывавшаяся от хаоса предыдущего движения. А потом пришёл хип-хоп. Мне было двенадцать, когда я впервые услышал Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa. И вдруг оказалось, что дело не только в музыке — это было искусство, язык, отношение к жизни. Брэйкданс, поппинг, граффити. Это сочетание шрифтов, цветов, акта бунта — было электрическим. Почти сразу же в Британию пришёл и скейтбординг. Не худосочные доски 70-х, а вторая волна: широкие деки, большие траки, настоящие трюки. У этого тоже была своя визуальная культура — DIY-панк-настрой, но с кислотными цветами, мешковатыми футболками и яркими хай-топами. Ничего из этого не подходило для сырого Йоркшира, но кого это волновало? Я был внутри этой культуры.

И думаю, это никогда не изменилось. Я до сих пор в том же самом. Всё так же ищу визуальное вдохновение — на Tumblr, Pinterest, Instagram. Всё так же коплю референсы: архитектуру, вывески, поп-культурный хлам, знаки опасности, авиационную маркировку. Всё это топливо. Я могу проследить почти всё, что делаю сейчас, прямо к тому мальчику из Хэррогейта, который рисовал на рюкзаке, собирал модельки машин, слушал экспериментальную музыку и познавал мир через дизайн.

Мой путь был определён чётким чувством цели. Я переехал в Лондон, точно зная, чего хочу: работать в графике. Это был мир, частью которого я хотел стать. Я вложил в это всё. Полностью погрузился. И я искренне верю, что именно такая полная отдача помещает тебя в нужное место в нужное время.

Когда ты полностью погружён во что-то, это становится инстинктивным. В дизайне я не думал об этом как о чём-то сознательном и просчитанном. Это было скорее как отклик.

Это всё равно что спросить у матери, какой из её детей любимый.

Впервые я услышал Analogue Bubblebath на пиратской радиостанции в Лондоне — Kiss FM — в конце лета 1991-го, и это произвело на меня сильное впечатление. Примерно в то же время я начал встречаться с девушкой из Корнуолла — а это как раз родина Ричарда. Когда она узнала, какую музыку я слушаю, сказала: «Если тебе нравится такое, тебе стоит познакомиться с моим другом Ричардом… Aphex Twin».

Когда мы с Ричардом наконец встретились, оказалось, что у нас очень много общего — и в музыке, и не только. У нас был схожий музыкальный вкус и особое чувство юмора, то, что в Британии называют “taking the piss” — подшучивание, стёб. Мы быстро сблизились. Могли долго дурачиться, а потом внезапно становились серьёзными, когда речь заходила о битах. Это отлично работало, особенно в музыке, потому что тогда электронная сцена, и особенно тот стиль, который делал Ричард, была ещё очень нишевой. Рейв и хаус набирали популярность среди широкой публики, а вот эмбиент и техно, которые выпускали такие лейблы как Harthouse, Warp, R&S и Rising High, оставались в андеграунде. И мы сошлись именно на этой общей любви к музыке. Я ещё с юности увлекался такими группами, как The Art of Noise, Cabaret Voltaire и Nitzer Ebb, а Ричард обожал детройтское техно и эйсид-хаус. Мы моментально нашли общий язык. Так что да, нам было о чём поговорить.

Пять лет назад я никак не мог предсказать, где мы окажемся сегодня. И так же я не знаю, где будем через следующие пять лет. Единственное, в чём я уверен — темп изменений ускоряется экспоненциально. Значит, ближайшие пять лет будут ещё радикальнее, чем прошедшие.

Моё увлечение русским искусством и дизайном началось ещё в подростковом возрасте. Как и у многих людей за пределами России, моё первое знакомство с её визуальным языком произошло через революционные постеры советской эпохи. Особенно меня привлекала кириллица — хотя я её не понимал, сами буквы казались невероятно красивыми.

Этот первый толчок заставил меня копнуть глубже. Сначала я открыл для себя другие художественные движения, и довольно быстро Конструктивизм стал для меня одним из главных источников влияния. До сих пор я считаю его одной из опор моего собственного дизайнерского мышления: ясность, структура и визуальная сила.

Но чем глубже я погружался, тем больше осознавал, что «русская эстетика» — это не только постеры и типографика. Она была во всём: в монументальной архитектуре, в предельной функциональности промышленного дизайна, даже в том, как сконструированы машины.

Однако главным моим увлечением стала авиация. Советская авиационная промышленность выпускала машины, которые буквально владели небом. Микоян-Гуревич, Сухой, Ильюшин, Туполев — это были не просто самолёты, а одновременно инженерные чудеса и скульптурные объекты. Мои любимые? МиГ-21 «Балалайка» и суровая элегантность Ту-95 «Медведь».

Мне повезло в том, что за последние 5–6 лет я работал со многими российскими креаторами. Первым человеком, с которого началось это путешествие, был Глеб Костин. Я впервые связался с ним, когда увидел прикроватный столик, который он сделал из бетона в форме логотипа Aphex Twin. Это «закрепило» наши отношения, и с тех пор мы — коллеги и друзья. Меня привлекло то, что проект .Solutions был похож на лабораторию: размывал границы между носимым объектом, скульптурой и социальным высказыванием, часто с военной утилитарностью и индустриальным акцентом.

Среди российских творцов, с которыми я тоже раб‍

• Agony Project — московские креаторы (именно с ними мы сделали это интервью), чья работа также отличается гибкостью и разнообразием. Эта междисциплинарность — часть привлекательности российской сцены. Просто проверьте их сайт.

• В музыке — Тим Аминов, соединяющий электронные биты с мрачной кинематографичностью.

• В изобразительном искусстве — Николай Кошелев, автор монументальных полотен и смешанных медиа-работ, где космические образы переплетаются с религиозной иконографией, создавая что-то одновременно древнее и футуристичное.

• Steklo.Production — коллектив видеомейкеров, чьи работы ощущаются как гибрид музыкального клипа, арт-инсталляции и короткого фильма. Они играют с цветом, текстурой и ритмом так, что это явно связано с традициями русского авангарда, но при этом абсолютно современно.

По мере углубления связей с Россией я всё больше наблюдал за происходящим. Помню ажиотаж вокруг Vetements в момент их прорыва и стиль «гопников». Среди других брендов, которые зацепили мой взгляд, был ZDDZ с интересной интерпретацией агитпостеров и найденной типографики. В уличной моде — питерский Volchok с жёсткими кириллическими слоганами. Я даже нашёл снова отличную статью 2018 года о постсоветском дизайне, его интонации и эстетике в моде:
Post-Soviet Visions — Gosha, Demna, Lotta, Vetements

Что объединяет этих разных создателей, живших и работавших в разные десятилетия, — это та же непоколебимая уверенность, которую я впервые увидел в советских плакатах: обнажённая простота и визуальная интенсивность. Та бескомпромиссная честность — отказ быть чем-то иным, кроме самого себя.

Это качество я также нахожу в бруталистской архитектуре, где «brutal» означает не насилие, а «сырой, обнажённый». Очищенное до костей, открытое и нефильтрованное. И именно эта сырая, честная прямота — будь то в здании, плакате, самолёте или одежде — продолжает меня завораживать и формировать мой собственный подход к дизайну и творчеству.

Для меня размер компании или маркетинговый бюджет не являются мерилом ценности проекта. Если бы я начал расставлять проекты по ранжиру, исходя из того, насколько знаменит клиент или сколько людей увидят работу, я бы тем самым сильно обесценил мелкие независимые бренды. Это было бы всё равно что сказать: «Ты ещё не мировое имя, так что пошёл к чёрту», — а это абсолютно противоположно моему подходу. Каждый проект, независимо от масштаба, — это отдельная сущность со своим набором уникальных задач. Именно в этом я нахожу энергию: в понимании конкретики и поиске самого умного и оригинального пути решения.

Проекты для больших брендов, как правило, сложнее. Там больше людей, больше мнений, которые нужно учитывать, и бриф обычно проходит через столько рук, что теряет ясность. Это делает процесс поиска решения труднее, но и особенно удовлетворительным, когда находишь верное решение. С меньшими независимыми клиентами процесс часто более прямой и личный. Можно двигаться быстрее, больше экспериментировать и иногда ближе подобраться к сути самого бренда. В обоих случаях есть свои плюсы — просто разные «вкусы» вызова.

Единственное, что никогда не меняется, — это мой инстинкт двигаться вперёд. Независимо от того, работаю ли я с огромным глобальным брендом или с парнем, который пишет техно в своей комнате, я ищу свежий угол: новый способ интерпретировать артиста, модный бренд, музыканта или продукт. Я начинаю с чистого листа, впитываю всё, что могу, и позволяю этому вести меня туда, где я ещё не был. Именно это меня заводит — неожиданность.

В конце концов, творческое и человеческое вознаграждение приходит из одного и того же момента: когда клиент видит работу и вдруг возникает вспышка… «Да, вот оно!» И неважно, это билборд 20 метров или наклейка на скейтборде. Эта искра — причина, по которой я делаю то, что делаю, и она никогда не теряет своего дофаминового эффекта.

В процессе обучения, да и в самом начале карьеры, тебе обычно говорят: «Смотри наверх, учись у мастеров». Но мне всегда было интереснее смотреть в стороны, а не вверх. Мой фокус никогда не был на том, кто сделал работу, а на том, как она устроена: как части соединяются, какая система за этим стоит, какая невидимая архитектура и скрытые стыки. Наверное, поэтому я избежал гравитации больших студий и модных дизайнерских движений.

В начале 90-х студии вроде The Designers Republic делали работы, которые можно было узнать мгновенно. Me Company, сотрудничавшие с Björk, были столь же актуальны. Но всё это было жёстко связано с кодами стиля того времени. Нельзя отделить их работы от десятилетия. А я хотел чего-то другого — того, что могло бы существовать вне времени, а не навсегда быть помеченным ярлыком «девяностые».

Я научился определять свой путь не только тем, что я принимаю, но и тем, от чего отказываюсь. Если шрифт начинал появляться повсюду — я его не использовал. Если в моду входили растровые точки, гранж-текстуры или VHS-шум — я уходил в другую сторону. Мне всегда казалось продуктивнее плыть против течения, чем дрейфовать вместе с ним.

Это не значит, что я работаю в изоляции. Я просто ищу источники вдохновения вне дизайна — в природе, архитектуре, субкультурах, моде, танце. У всего этого есть своя внутренняя логика, оно развивается в своём ритме. Ему плевать на тренды, и я думаю, моя работа выигрывает от того, что впитывает именно такую автономную энергию.

Если говорить о личностях, я всегда восхищался людьми, которые умеют снимать мистический флер с процесса творчества. Брайан Ино — идеальный пример. У него потрясающий талант демистифицировать креативность: разложить её на процесс, игру, систему. И при этом, даже объясняя всё предельно просто, он остаётся неповторимым. Никто не может воспроизвести эту магию. Такая прозрачность, отсутствие эго — это очень близко мне. Объясняй, а не усложняй.

И, конечно, музыка. За эти годы мне повезло поработать и пообщаться с людьми вроде Пола и Фила из Orbital, Майка Парадинаса (µ-Ziq), Skrillex, а недавно — с Ghostemane. Все они очень разные артисты, но у каждого есть бескомпромиссность в своём подходе. Их креативные процессы разные, но уровень погружения один: каждый полностью в своём мире, не пытается никого копировать, не ставит галочки ради соответствия. Просто делает своё дело максимально честно.

В итоге меня всегда тянет к тем, кто полностью предан собственному взгляду. К людям, которые говорят: «Вот так я вижу мир», — и имеют силы воплотить это. Это планка, которую я всегда ставил и себе. Не присоединиться к движению, а выстроить свой визуальный язык, который существует сам по себе. Узнаваемый, может, местами даже немного кривой, но однозначно мой.

Это вопрос, который выходит далеко за рамки искусства и дизайна. Если взглянуть шире — социально, культурно, экономически — можно увидеть очевидный сдвиг. Долгосрочное доминирование Европы и США начинает оспариваться, и не в разрушительном смысле, а потому что другие части мира вырабатывают свои уверенные голоса.

Для меня это невероятно вдохновляющее явление. С юности я всегда находил в иностранных культурах источник идей. Есть особое волнение в том, чтобы сталкиваться с визуальными образами, которые ты не до конца понимаешь: символы, буквы, изображения, которые кажутся почти инопланетными. Помню, как подростком я впервые открыл для себя японское аниме и советские постеры — и то, и другое мгновенно проникло в мою работу. Результат не был ни японским, ни русским дизайном, но и не английским тоже. Это было что-то новое — смесь, созданная через поглощение, фильтрацию и переосмысление увиденного.

Этот процесс — впитывать культурные влияния далеко за пределами собственной среды — остаётся со мной на протяжении всей карьеры. И сегодня, когда мы видим подъём креативного контента из России, Кореи, Китая, Индии, Африки и множества других регионов, мировая культурная палитра богаче, чем когда-либо. Теперь у нас есть перспективы, эстетики и нарративы, которые выходят за пределы узкого взгляда Западной Европы и Северной Америки.

Это значит, что мы вступаем в эпоху, когда понятие «глобальная культура» становится по-настоящему глобальным. Для художников, дизайнеров и аудитории это огромный подарок. Больше голосов, больше видений, больше шансов быть удивлённым. И, честно говоря, я не могу дождаться, чтобы увидеть, куда всё это приведёт.

Если говорить о вневременности в дизайне, то, на мой взгляд, дело не в поиске какой-то фиксированной формулы, а в том, чтобы выработать подход к работе, который остаётся открытым, любопытным и адаптивным. Мой совет: не спешите слишком рано зафиксироваться в «своём стиле». Оставайтесь игривыми. Будьте честными. По моему опыту, стиль — это не то, что ты сознательно строишь, а то, что возникает постепенно, тихо, со временем — под влиянием твоих инстинктов, твоих одержимостей, твоих мыслительных паттернов.

По-настоящему вневременные работы рождаются не из погони за трендами и не из чрезмерной привязки к какой-то одной эстетике. Они появляются тогда, когда ты следуешь за тем, что искренне тебя притягивает. Когда позволяешь себе экспериментировать, противоречить самому себе и давать своему вкусу эволюционировать. Долговечность возникает тогда, когда ты понимаешь, что именно откликается в тебе, и переводишь это во что-то своё. Так твой визуальный язык может меняться вместе с временем, сохраняя при этом свой стержень.

И самое главное — терпение. Настоящий, долгоживущий голос в дизайне — это не то, что ты выстраиваешь искусственно, а то, что открываешь в себе. Продолжай создавать с намерением, любопытством и открытостью — и доверяй тому, что твои лучшие работы будут хорошо стареть именно потому, что они были честными в момент своего рождения.

В начале 1990-х, когда я начинал карьеру дизайнера в Лондоне, энергия была совершенно другой. Это было до цифровой эпохи, до векторов, до Cmnd-Z. Большинство идей начиналось с карандаша и бумаги, а не с экрана. В университете я вообще не видел компьютера до третьего курса, и даже тогда это был паршивый Apple Mac Classic. Вряд ли это можно было назвать технологической революцией. Моё дизайнерское образование полностью строилось на аналоговых инструментах: карандаш, бумага, скальпель, Tipp-Ex, Letraset, ксероксы. Это было медленно, тактильно и предельно осознанно. Каждое действие приходилось тщательно обдумывать, потому что, если хотел что-то изменить, нужно было буквально начинать с нуля.

Это трение формировало саму работу. Рисунок от руки привносил лёгкость, асимметрию и непредсказуемость — всё то, что векторное ПО по своей природе старается сгладить. Ты не думал сетками и опорными точками, ты искал ритм, пропорцию и случайные удачные находки. Компьютеры добавляли точности, но никогда не могли заменить этот инстинктивный старт — баланс между «сырой» и выверенной реализацией.

Технологии того времени формировали идеи ровно в той же мере, в какой их ограничивали. QuarkXPress, ранний Photoshop, дешёвые копировальные аппараты, факсы и доступные малотиражные печати давали небольшим студиям инструменты, чтобы публиковать, экспериментировать и распространять работы без бюджетов крупных агентств. Не менее сильно влияла и культурная атмосфера Британии: DIY-культура пост-Тэтчер, флаеры рейвов, обложки пластинок, уличная типографика. Дизайн тогда был не только про исполнение, но и про отношение: ты не пытался понравиться всем, ты искал «своих».

Сегодня цифровые инструменты и соцсети делают процесс быстрее, чище и бесконечно более доступным для распространения, но вместе с этим наполнили ландшафт шумом. В 90-е независимая сцена держалась на дефиците и субкультурах. Сейчас главный вызов — сохранить свой сигнал отчётливым в постоянном шквале новизны. Для меня дух остался прежним: начать свободно, следовать инстинкту, доводить с намерением и никогда не проектировать «комитетом». Это было верно тридцать лет назад — и верно сейчас.

Музыка всегда оказывала огромное влияние на мою работу — не только как звук, но и как формы, образы и композиции, которые она рождает в моём воображении. Моим первым настоящим увлечением стали 2-Tone и Ska в районе 1979-го. Это была не просто музыка, а целая эстетика: резкая чёрно-белая графика, шахматные узоры, строгие костюмы, смелые логотипы. Я разрисовывал свои школьные тетради и армейский рюкзак вручную логотипами групп. Именно тогда я впервые понял, что звук и дизайн могут быть частью единой культурной идентичности — и это ощущение со мной осталось.

Со временем музыка естественно привела меня к моде, DIY и кастомизации. BMX-культура вдохновила меня распылять трафаретные логотипы Haro и GT на футболки, а велосипеды я перекрашивал просто ради кайфа — чтобы подарить им новую идентичность. В шестнадцать я получил свою первую оплачиваемую дизайнерскую работу — вручную разрисовывал куртки, совмещая иллюстрацию, типографику и сторителлинг, даже не осознавая, что уже фактически занимаюсь профессиональным дизайном.

Мои вкусы развивались: 2-Tone сменился синт-попом, экспериментальной электроникой, хип-хопом и скейт-культурой — каждая из этих сфер имела свой визуальный язык. От текстурных, эфирных работ Вона Оливера до футуристичной и дерзкой графики The Designers Republic — я впитывал всё. Это были не просто обложки альбомов, это было расширение музыки, задававшее настроение ещё до того, как нажмёшь «play».

Для меня музыка всегда была творческим ускорителем. Она формирует ритм и структуру моей работы — будь то темп типографики, наслоение элементов или баланс между хаосом и контролем. Некоторые треки могут включить у меня состояние потока, когда дизайнерские решения принимаются инстинктивно, а не аналитически. Почти как следование за ритмом.

Даже сейчас я ищу визуальное вдохновение так же, как новые звуки. Каждый жанр, каждая сцена, каждая субкультура добавляют ещё один слой в словарь. Музыка не просто сопровождает мой процесс — она придаёт ему движение, характер и пульс.

По мере того как ИИ учится больше, он всё лучше понимает, что нам нравится, и его результаты действительно могут быть удивительными — иногда это открытия, до которых человек-творец мог бы и не дойти сам.

Однако здесь есть проблема. Чем более совершенными становятся системы ИИ, тем лучше они предсказывают наши желания — а это, наоборот, может снизить их способность к непредсказуемости. Чем сильнее ИИ «учится радовать» нас, тем больше он рискует утратить тот самый элемент оригинальности.

Реальный творческий потенциал ИИ кроется не в том, что он может сделать за нас, а в том, как мы можем сотрудничать с ним. Даже самый продвинутый ИИ остаётся машинным выводом. А человеческий акт интерпретации, выбора и креативного ответа — незаменим.

В конечном счёте, огромное значение имеет то, кто контролирует эти инструменты. ИИ как творческий соавтор может быть по-настоящему трансформирующим, но важно, чтобы он оставался именно инструментом — усиливающим человеческое творчество, а не заменяющим его.

Я не согласен с посылом, что идеи и ремесло — это отдельные сущности. Идеи и есть ремесло! Это проявление чистой мысли в чем-то осязаемом. То, что мы наблюдаем на рынке, насыщенном ИИ, — это не обесценивание ремесла, а слабые идеи, маскирующиеся под искусство. Проблема не в том, что ИИ угрожает ремеслу, а в том, что он ускоряет производство пустых концепций. Когда любой может мгновенно сгенерировать «красивую» картинку, медиапространство наполняется работами, которые выглядят эффектно, но лишены глубины.

Однако в этом есть и возможность: оригинальные идеи становятся ещё ценнее именно потому, что их невозможно скопировать. Уникальная перспектива дизайнера, его способность синтезировать сложные культурные инсайты и разрабатывать содержательные концепции — это всё остаётся фундаментально человеческим.

Будущее дизайна — за идеями, которые настолько тщательно выстроены и продуманы, что они пробиваются сквозь шум. Но это требует и более разборчивой аудитории, которая умеет отличать «глянцевую» картинку, созданную ИИ, от действительно инновационного мышления. Нам нужно становиться более умными критиками, требовать работы с реальной ценностью, а не довольствоваться поверхностной эстетикой. Потребителям нужно думать!

В конечном счёте, успешными будут те дизайнеры, чьи идеи настолько чертовски сильные и аутентичные, что ни один алгоритм не смог бы их придумать. Так что — прокачивайтесь!

Каждый технологический скачок уводит дизайн в новую территорию — и именно в этом становится интересно. Я всегда считал, что лучшие работы рождаются из борьбы с задачами, которые не поддаются решению с первого взгляда. ИИ этого не изменит. Он выдаст лёгкие ответы, но лёгкие ответы — враг оригинальности. Задача дизайнера — пройти дальше очевидного.

Будущее дизайна будет принадлежать не тем, кто просто пользуется ИИ, а тем, кто бросает ему вызов, ломает его и потом строит заново из обломков. То же самое относится и к человечеству в целом. Мы не можем просто плыть по течению удобства. Нам нужно становиться острее, любопытнее и гораздо менее самодовольными. Речь не о том, чтобы «не отставать», а о том, чтобы быть впереди. Повышайте уровень, думайте дальше лёгких побед.

В любом проекте отправной точкой для меня является инстинкт, а не академический подход. Я всегда начинаю с чистого листа, гоняясь за тем моментом, когда что-то «щёлкает». В случае с Agony именно разговоры с командой помогли мне понять, чего они ищут. Мы обсуждали, что их вдохновляет, что их определяет и какую энергию они хотят транслировать через свою студию. Этот диалог задал форму проекта ещё до того, как я взялся за карандаш.

Хороший логотип должен ощущаться как продолжение своего владельца. Для Agony целью было создать что-то одновременно вневременное и адаптивное — знак, с которым можно жить, развиваться и делать своим. Свобода, которую они мне дали, была огромной. Это позволило экспериментировать, крутить идеи в разные стороны и избегать очевидных решений.

Мне всегда интереснее исследовать то, что остаётся в тени, чем гнаться за тем, что «в тренде». Отличие одного логотипа от другого заключается в том, насколько он отражает ДНК клиента. Это не просто графика, это должно быть продолжением его голоса, чем-то, что можно присвоить и развивать дальше. Это моя цель в каждом проекте. Но в случае с Agony сочетание доверия, творческой свободы и общего взгляда сделало результат особенно подлинным.

В 2021 Пол разработал силуэт AMORFIK в ответ на наш запрос о ребрендинге.

Я никогда особо не стремился полностью менять свой гардероб. Он до сих пор основан на тех же вещах, что я носил в подростковом возрасте. Возможно, это звучит не слишком авантюрно, но, думаю, дело скорее в том, что я знаю, что мне нравится, и придерживаюсь этого. Меня всегда тянуло к военному стилю, утилитарным вещам и стритвиру — к одежде с функционалом. Разница сейчас лишь в том, что я могу позволить себе бренды, которые делают более качественные вещи, сохраняя при этом эти ключевые мотивы.

Я тяготею к маркам вроде Maharishi, C.P. Company, G-Star, Nigel Cabourn, Real McCoys — у всех у них есть глубокое уважение к ремеслу, вниманию к деталям и целостности дизайна. Мне также импонируют бренды, которые развиваются, но при этом не теряют своего ДНК: они остаются аутентичными для носителя и не подчиняются сиюминутным трендам. Они строятся на прочном фундаменте, оставляя пространство для тонких изменений и апгрейдов.

Оглядываясь назад, я воспринимал образование не как путь, а скорее как блуждание. Я метался между дисциплинами, пробовал всё подряд и никогда особо не заморачивался на границах. На подготовительном курсе я формально учился на графическом направлении, но постоянно ускользал в разные идеи. Преподаватель сказал, что мне стоит идти в изящные искусства, потому что, по его мнению, у меня не хватало дисциплины для графического дизайна.

Игнорируя его совет, я поступил на курс графического дизайна в Kingston через направление иллюстрации. На середине пути я бросил иллюстрацию и переключился на графику. Мой преподаватель по иллюстрации был в ужасе и назвал графический дизайн «бессердечным». Но я думал иначе — для меня в дизайне было и назначение, и охват, и практическая польза.

Я почти перешёл в Central Saint Martins, но там ощущалось, что каждый студент слишком уж «знает, что он учится в Central Saint Martins», и вёл себя соответственно. Я слился — и ни разу не пожалел. К последнему году в Kingston я уже плотно занимался дизайном одежды, вдохновляясь мангой, военной экипировкой и индустриальными униформами. Это не вписывалось в их учебные проекты, и преподаватели позаботились о том, чтобы мои оценки это отражали. Но мне было всё равно. Я ушёл с набором работ, который позже стал ДНК для двух моих брендов одежды, которые я вёл с 1993 по 2012 — Prototype 21 и Terratag.

Для меня академические знания — это инструментарий, а не чертёж. Учись правилам, но не обожествляй их. Нарушай, если это ведёт к чему-то более интересному.

Что касается преподавания — я бы с удовольствием занялся этим, но мерилом успеха для меня было бы то, что студент почувствовал бы себя достаточно уверенно, чтобы сказать мне, что я не прав. Или, ещё лучше: что я идиот.

Работа в одиночку для меня — это не просто организационный выбор, а осознанное решение. У меня никогда не было желания строить большую студию или руководить командой джуниоров. Масштабироваться ради самого масштаба меня не привлекало; мне важнее оставаться напрямую вовлечённым в процесс, держать его личным, сфокусированным и «ручным».

Проекты, которые я беру, чаще всего связаны с музыкой, электронной культурой, технологиями и модой — областями, где дизайн является частью идентичности и самовыражения. Эта связь делает работу честной, потому что она пересекается с моими собственными интересами.

До NUMBER 3 мой путь был иным. До 2015 года я был частью компании по дизайну и производству одежды, где запускал несколько брендов футболок, включая Prototype 21 и Terratag. Это дало мне огромный опыт не только в дизайне, но и в производстве, брендинге, коммуникации с субкультурами и работе со сроками. Это была отличная школа, но со временем я понял, что больше управляю, чем занимаюсь дизайном. Запуск NUMBER 3 стал «сбросом настроек» — избавлением от структуры ради возвращения к тому, что я действительно люблю.

Работать самостоятельно не значит работать в изоляции. Это значит, что ответственность за идеи, ремесло и исполнение лежит на мне. В этом есть ясность. Нельзя спрятаться за командой и нельзя переложить вину, если что-то не сработало. Но если всё получилось — это охуенно.

Я люблю начинать каждый проект с нуля. Без формул, без копипаста от одного клиента к другому — это всего лишь брендинг самого себя. Вместо этого я настраиваюсь на мир, к которому принадлежит проект. Когда клиент присылает мудборд, я не жду примеров других логотипов или типографики. Мне нужны «сырые входы»: природа, машины, текстуры, фильмы о научной фантастике, obscure-движения в искусстве… всё, что даёт ощущение того, что их реально возбуждает. Именно тогда направление начинает проявляться.

Я не отдаю работу на аутсорс. Всё — от первых эскизов до финальной передачи файлов — проходит через мои руки. Даже рутинные моменты важны. Именно они делают работу цельной и доведённой до конца.

Философски я вижу работу как погружённый, почти медитативный процесс. Независимость даёт мне пространство доводить идею до её естественного завершения. Конечно, в соло-работе есть свои вызовы — нет страховки, нет мгновенного собеседника. Но я научился доверять процессу. Да, у меня есть несколько проверенных друзей и коллег, к которым я могу обратиться за взглядом со стороны, но их роль — обострить работу, а не управлять ею.

Работа для меня — это автономия: свобода выбирать проекты, говорить «нет», когда это не моё, и инвестировать силы в идеи, которые, может, и не очевидны коммерчески, но внутренне правильные.

Что касается завершения проекта, то всегда наступает момент, когда дальнейшее давление ничего не добавит. Баланс ощущается верным, дизайн стоит сам по себе, и я знаю, что если посмотрю на него через несколько месяцев, то всё равно буду готов за него ручаться. Вот тогда я отпускаю.

Если бы мне нужно было дать всего один совет, он был бы таким: не торопись зацементировать свой стиль. Сохраняй любопытство. Делай работу игривой. Будь честным. По моему опыту, стиль — это не то, за чем гоняешься, это то, что формируется тихо на фоне, под влиянием твоих инстинктов и решений, которые ты принимаешь со временем. Это уникальный процесс твоего мышления, визуальные привычки, к которым ты возвращаешься, даже не замечая этого.

Для меня этот путь начался ещё в детстве. Я тогда этого не понимал, но вещи, которые меня притягивали, мои первые одержимости — уже формировали фундамент визуального языка. Они шли из культур, в которые я был погружён — интуитивно и навязчиво. Поэтому, когда пришло время создавать для тех же сцен и артистов, это не казалось прыжком — это было естественным продолжением того, что я и так делал для себя.

Правда в том, что стиль не приходит с готовым планом. Он формируется постепенно — через создание, разрушение, тестирование и реакцию на окружающее. Дай себе пространство исследовать. Позволь себе противоречить вчерашним идеям. Следуй за своим вкусом, но оставайся открытым к моментам, когда твои руки создают что-то, до чего твой вкус ещё не дорос.

Замечай то, что цепляет твоё внимание, особенно детали, которые другие игнорируют. Копируй тех, кем восхищаешься, если нужно — но воспринимай это как отправную точку, а не как конечную цель. Разбирайся, почему их работа с тобой резонирует и как это пересекается с твоей собственной чувствительностью.

И самое важное… будь терпелив. Найти свой голос — это не значит построить идентичность с нуля, а значит открыть её. Не нужно форсировать. Просто продолжай создавать с намерением и любопытством — и доверься тому, что твой стиль проявится в своё время.

Для меня искусство и коммерция — это не противоположности, а две стороны одной монеты. Хочешь ты этого или нет, они явно сосуществуют. Так что это не война, а танец. Личные работы и более художественные проекты держат мои инстинкты острыми, а идеи — честными. Но есть и коммерческая необходимость, которая подпитывает двигатель и поддерживает движение вперёд. Они питают друг друга: чем больше я работаю над собственным видением, тем больше оно просачивается в клиентские проекты, тем сильнее они резонируют и тем больше свободы у меня появляется, чтобы двигать границы дальше в следующий раз. И так продолжается этот танец.

Я стараюсь выбирать проекты, которые мне близки и которые позволяют выразить мою эстетику. Поэтому даже в более коммерческих брифах всегда остаётся место для моего почерка. Плюс я всегда оставляю время на инициативные проекты — именно в них я часто тестирую идеи, которые позже переходят в клиентские работы.

Конечно, всегда есть некое напряжение между тем, что я хочу сделать, и тем, что коммерчески оправдано. Но я воспринимаю это трение как творческий вызов, а не как компромисс. Оно заставляет меня искать такие решения, до которых я бы не дошёл, если бы работал исключительно «для себя». Я также не разделяю идею, что художник «выше» клиента. Здесь должно быть взаимное уважение и понимание.

В конце концов, гармония приходит из чёткого знания того, на чём я не готов идти на уступки, и гибкости во всём остальном. Неважно, предназначена ли работа для музейной стены или для танцпола — она должна быть живой для меня. Иначе в ней нет смысла — ни для меня, ни для клиента.

Я внимательно изучил сайт l-a-b.studio, и сразу видно: каждый элемент дизайна, каждая анимация и каждая интеракция продуманы с намерением и сдержанностью. Особенно хорошо отстроен баланс motion-графики: достаточно динамично, чтобы вовлекать, но при этом не перегружает и не отвлекает.

Если говорить о двух языковых версиях, то лично на меня сильнее воздействует русская версия. Для меня, как для человека, не владеющего русским, кириллица имеет особую силу. Сейчас, находясь в России впервые, я ещё глубже прочувствовал уникальный визуальный ритм этого шрифта. И русскоязычная версия сайта Lab прекрасно передаёт это ощущение.

В целом, я считаю, что платформа Lab транслирует ясное и уверенное креативное видение. Мой опыт навигации по сайту оказался одновременно информативным и эстетически приятным.

Совет? Продолжайте культивировать этот «Agony mindset» — продуманность, целенаправленность и смелость. Двигайтесь вперёд с той же энергией и видением, которые вы уже продемонстрировали. На этом этапе развития особенно важно держать баланс между качеством и экспансией: не размазывать энергию, а усиливать собственный стиль и строить вокруг него сообщество.